La quimérica patria

Valeria Guzmán

Veía la Saber Ver. Una y otra vez, la veía. De principio a fin, y con detenimiento en algunas partes. Por ejemplo, los menonitas. ¿Cómo eran esos europeos campesinos de México y tenían hoyos en los calcetines? Así estaba de niña: sorprendida porque los mexicanos eran también eso. El número se llamaba “La nación mexicana. Retrato de familia”.

Leo México en sus imágenes, de John Mraz. Hablo con mi papá. Le digo, “tú debes de saber (porque recuerdo que tenía enciclopedias de la Revolución en la casa) que la Revolución fue casi una lucha interna de grupos, no sólo contra Díaz”. Dice John Mraz que la Historia oficial se ha ocupado de contarnos la Revolución como una lucha de dos bandos. Un bando era el de la Revolución, otro el de la dictadura. Con esta lógica, el bando único de la Revolución es el que heredó el Partido de la Revolución (que aquí sigue). En la primaria, ni siquiera había confusión: probablemente Villa y Zapata eran amigos, hasta aparecen juntos en Sanborns. Y Madero era… ¿posterior?

En el libro, aparece una serie de fotografías de Pedro Armendáriz en Enamorada, primero vestido de zapatista, luego de villista y, finalmente, de oficial del ejército federal, como si fueran lo mismo. “¿Qué significa esta aberración histórica en la que el personaje principal viste indiscriminadamente uniformes de ejércitos que lucharon entre sí?”, pregunta el autor. Recuerdo haber visto la película en la inauguración de un festival de cine de arte en Puebla, pensar que era bellísima y haberme querido ir con el ejército (el quimérico ejército revolucionario del Indio Fernández) por el paisaje de Figueroa, atrás de un caballo. ¡Parada! Sí, un poco incómoda, pero pensando que antes era lo normal.

Lo normal, como los indígenas quietos en las fotos de Hugo Brehme. Mraz compara una foto del fotógrafo alemán con una de Modotti. En la primera, una fila de mujeres erguidas lleva cántaros de barro en la cabeza; en la segunda, la perspectiva está situada desde atrás de la cabeza de una sola mujer, que se aprecia de más cerca, la cabeza se le dobla hacia adelante porque el cántaro escurre: pesa, está lleno de agua. En esta foto, la mujer trabaja.

Veía la portada del libro, era la foto de un niño tomando agua. Pero su pie estaba extraño: grande, en primer plano, doblado en un ángulo que lo parte a la mitad. Le contaba los dedos varias veces, parecían cuatro y eran cinco. Entonces llegué a la explicación del desacato:

“Considérese Sed pública, la foto [de Manuel Álvarez Bravo] en la que un niño bebe agua fresca de un pozo. Contiene muchos aspectos de lo pintoresco: un niño campirano se encarama a un maltratado pozo para beber agua. […] Pese a los elementos exóticos, la fotografía está ‘perforada’ por la luz que parece concentrarse en el pie polvoso que se encuentra en un primer plano, un pie que es demasiado individual para que ‘represente’ a los mexicanos campesinos o encarne su otredad”.

Por primera vez, entiendo que la maestría de Álvarez Bravo está en lo sutil. Recuerdo haber visto en el Museo Amparo una fotografía suya con la que ganó un concurso de cemento de Tolteca en 1929. En la imagen, que sólo tiene tres ángulos, el cemento aparece en tres instantes: como techo, muro y grava. La foto se convierte en texturas y líneas de fuga que muestran lo firme del material. John Mraz explica que ésta es la nueva estética que trajeron Modotti y Weston a México. También menciona que cuando le preguntaron a Cartier-Bresson sobre la comparación entre Weston y Álvarez Bravo, el francés contestó: “No los comparen. Manuel es el verdadero artista”.

Lo político en todas partes. Dice Mraz que somos una nación educada por imágenes porque no tenemos la costumbre lectora. Habla de los monumentales retratos de los gobernantes, que desde la Revolución empezaron a promover su imagen porque se dieron cuenta de que era importante hacerse de una imagen pública (hasta Zapata, que, intuye Mraz, era tímido). El autor menciona a Casasola, lo vuelve un comerciante: “en lugar de considerar a Agustín Víctor como ‘fotógrafo revolucionario’, habría que conceptualizarlo como un empresario comprometido con el negocio, un amante de la fotografía, un visionario de las historias gráficas que ocuparían un sitio central en la construcción de la identidad nacional y un excelente fotoperiodista que tal vez se sentía más cómodo en publicaciones conservadoras”.

Hablo con mi papá:
— ¿Lo puedes creer?, ¿lo que dice de Casasola, de la Revolución?, ¿por qué yo no sabía todo esto?
—Sí, esas discusiones antes estaban en boga. Le entraban, por ejemplo, Jorge Ayala Blanco, José Luis Cuevas, y hasta Monsiváis.
—Sí, aparecen citados en el libro.
—Lo que pasa es que esas discusiones ya no son de tu generación, ni las películas, quién sabe en qué hayan quedado.

Mi novio y yo giramos con las manos la estatua de Cantinflas que está en la avenida Álvaro Obregón en la Ciudad de México. Nos gusta que gire aunque esté tan grande: está hueca. Recuerdo haber escuchado varias veces que Cantinflas era un fascista, de derechas, algo así, pero también recuerdo haberme reído de su baile en El bolero de Raquel. John Mraz habla de Cantinflas desde el personaje, su construcción es un espejo del lumpen urbano; por una parte, se crea una personalidad ficticia, chistosa; por otro, en verdad está situado en una parte muy baja de la escala social. Tiene los pantalones rotos pero como enmaraña las palabras, cae en gracia y se deja de notar.

La construcción de la Historia de México es ondulante, no sólo después de la Revolución se hizo énfasis en hacer un constructo que mezclara los poderes de resistencia para hacerlos parecer uno solo. Mraz relata la continua construcción de una Historia oficial auspiciada por el gobierno a través de la prensa desde el siglo XIX. En un ejemplo del XX, cuenta cómo quitaron a Julio Scherer de la dirección de Excélsior y el periodista fundó Proceso, una revista que no sólo ha trabajado por la objetividad en las noticias, sino que ha sido un escaparate para importantes fotoperiodistas como Héctor García (de quien Mraz cuenta una historia de vida que hay que leer), quienes han podido publicar gran parte de su obra. Hay algunos medios que evidentemente tienen una agenda gubernamental, pero otros la llevan de manera ambigua, pretenden ser imparciales para no revelar si tienen algún interés particular. La fotografía facilita esta tarea porque aparenta objetividad. John Mraz muestra que la fotografía no es objetiva: la manera en la que aparece una persona, el ángulo, la luz, el contexto, etcétera, son elecciones. Estos elementos configuran la foto tanto para su objetivo pragmático como para su valor estético.

Mraz le da primacía al valor político: por ejemplo, prefiere la versión que produce Salma Hayek de la película de Frida Kahlo, Frida, sobre la de Paul Leduc, Frida, naturaleza viva, porque, a pesar de que la de Leduc es cronológicamente fragmentaria para mostrar que es una historia real, lo cual desde el horizonte posmoderno sería “metodológicamente más sólido”, prefiere la versión de Estados Unidos porque muestra a Frida como una mujer fuerte que, siguiendo el imaginario hollywoodense, es capaz de reinventarse a sí misma. La Frida de Hayek no pierde su sensualidad después de tener un accidente, como sí lo hace la de Leduc, quien es mostrada como una mujer inválida en toda la película.

El autor es feminista, hace evidente que las mujeres han sido en la historia gráfica de México un elemento de exotismo. Cuando fui a ver la exposición de Flor Garduño en el museo de la Fundación Banamex, pensé que todas las fotos eran perfectas. Mraz dice que Garduño hace de nuevo exóticas a las mujeres mexicanas. Menciona que Mariana Yampolsky y Flor Garduño no están retratando una cultura real sino, nuevamente, una folclorización del país, como si fueran las herederas de Hugo Brehme.

Un crítico de fotografía nos decía en una clase de literatura que leer fotografías es como leer libros: hay que preguntarse quién tomó la foto, para qué y por qué de ese modo. Se me olvida muchas veces, quizá porque la imagen puede ser muy inmediata, verla no es como leer, no implica tanto tiempo. Además, los contextos son menos asibles al hallar una imagen. Y hay mecanismos, como los museos. Ver una imagen en un museo le da credibilidad de antemano. Para mucha gente, así es la televisión.

También está lo que no nos dejaron ver, como las fotos de la matanza del 2 de octubre de 1968. Mraz cuenta que Leobardo López y Roberto Sánchez filmaban la ocupación de la UNAM desde un coche: “le quitaron las luces traseras a un coche y, mientras Sánchez manejaba por Ciudad Universitaria fingiendo ser un turista despistado, López, oculto en la cajuela, filmaba el ejército de ocupación a través de los agujeros de las luces”. Hace dos años, asesinaron al fotoperiodista Rubén Espinosa. Antes, había declarado que había tomado una fotografía que hizo enfurecer al entonces gobernador de Veracruz, quien se encargó de comprar una gran cantidad de los ejemplares en los que aparecía la fotografía impresa.

Fascina ver fotos, pero el autor recuerda esta frase de Susan Sontag: “Las fotografías vuelven al pasado en un objeto de recuerdos tiernos, confunden las distinciones morales y desarman los juicios históricos por el patetismo generalizado de mirar al tiempo pasado”. Habría que estar con el ojo afilado siempre al volver sobre las imágenes que han configurado México, y aún más al ver las que tratan de hacerlo ahora.

La Saber Ver sigue en el librero, la tomo para hojearla otra vez. Cuando era niña no leí, por supuesto, la página legal. Ahora sí lo hago, dice que la revista es de Fundación Cultural Televisa. Todas las familias aparecen sentadas enfrente de su casa. La mayoría de las familias que son señaladas en la descripción como profesionistas, empresarias o comerciantes, aparecen con sus mejores ropas, correspondientes a la moda ochentera, como si fueran a tomarse una foto de estudio para la sala; otras familias, que en la descripción aparecen como campesinos, pescadores, alfareros, etcétera, aparecen vestidas con trajes autóctonos. Es como si el país estuviera partido en dos. En la descripción aparece, cuando corresponde, el grupo étnico al que pertenecen y luego el oficio. Dado que la mayoría de las personas en los retratos está vestida de una manera especial para la foto (aunque hay culturas, como la mazahua, en las cuales las mujeres, sobre todo las mayores, usan su vestimenta tradicional diariamente), es visible que los mexicanos no sólo tenemos una imagen de nuestro país, sino que, amén de los mecanismos que existen para configurarla, nos la apropiamos.

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