Y continúa: “La zona de Te´akata también es el escenario de algunos de los mitos que documenté. Ahí tuvo lugar la lucha entre dos grupos de gigantes. Mientras que los perdedores fueron aniquilados, los vencedores llegaron a ser los antepasados, de quienes la gente de Santa Catarina está tan orgullosa”. También dice: “En una de las cuevas Te´akata apareció, por primera vez, el dios del fuego, que ardió desde el inframundo hasta el cielo; ahí tuvo lugar el robo del fuego. En una ardua jornada de trabajo entre rocas ardientes, visité y documenté todo, y llevé conmigo un rico botín”.

Entre las piezas recogidas en Te´akata se encuentra una pequeña pirámide de madera, objeto ofrendado al padre Sol para servirle como escalinata en su ascenso al cielo. La miniatura es una réplica del cielo que, en Mesoamérica, no es concebido como una cúpula, sino una pirámide escalonada. Por un lado, el sol sube al cielo, por el otro, vuelve a bajar. “Cuando el sol se encuentra en la cúspide, ha alcanzado el punto más alto de su trayectoria”.

Textos rituales documentados por Preuss en lengua indígena ofrecen evidencia para esta interpretación. “En los cantos se expresa claramente que las empinadas alturas del cielo figuran entre las regiones donde los dioses desarrollan sus actividades; por eso se menciona que los dioses piden escaleras, imumui, para subir y bajar del cielo”. Este documento dice: “Me sentí como en un sueño cuando, en medio de los salvajes, pude encontrar gente con una sensibilidad tan desarrollada y afectuosa hacia la naturaleza. En comparación incluso el mundo griego que llegó a parecer pobre, porque ahí ya no se pueden reconstruir los orígenes de las ideas religiosas, y sus relatos sobre las almas de los árboles y de las plantas representan sólo residuos insignificantes de lo que existió originalmente”.

La pirámide en miniatura constituye un buen ejemplo para apreciar la metodología usada por Preuss en el estudio de las civilizaciones indígenas, actuales y antiguas. “No cabe duda que las pirámides escalonadas de los antiguos mexicanos, en cuya cúspide había adoratorios, eran también representaciones de los asientos de las deidades en las alturas celestes”, explica Preuss en una conferencia sobre la religión astral mexicana. Así, una simple ofrenda huichola es la clave para develar los secretos de la arquitectura ceremonial prehispánica.

Preuss dejó testimonios importantes de la relación de los huicholes con los muertos y ancestros deificados: “Sienten mucha necesidad de tener a los muertos cerca de sí. Para tener presentes a los numerosos dioses en los pequeños templos, a menudo solamente se encuentra la sillita de la deidad. Los representantes con esculturas bastantes simples hechas de piedra o de madera. En cada uno de los altos de un adoratorio cerca del gran templo de Santa Bárbara se encuentra un atado voluminoso de trapos y tejidos, y en el interior de cada uno de ellos se guarda esta piedra. Rodeados por ofrendas de flechas votivas, plumas, semillas, cintas con bellos diseños o otros tejidos, estos atados solamente se pueden abrir pasando la temporada de lluvias, pues todos los objetos están ordenados de manera muy específica con el fin de propiciar buenas cosechas. Pude traerme el manojo más grande, el del dios del fuego, Tatusi Uistewari que está sentado en un equipal y se asemeja mucho a una momia peruana”.

Otros aspectos interesantes de estos atados, con esculturas de piedra en su interior, es que se parecen mucho a las momias de los reyes coras que se describen en crónicas virreinales. Según lo que detallan diferentes fuentes de los siglos XVII y XVIII, se trataba de cuerpos completos sentados en equipales, sillas de autoridad, envueltos en telas, que se veneraban en templos o cuevas. Cultos muy similares existían entre los huicholes. La crónica del padre Arlegui, que data de 1851, cita un informe que describe la destrucción de un centro ceremonial huichol, ubicado en las cercanías del pueblo de Tenzompan: “Hallándose el padre lector fray Miguel Díaz de guardián de este convento, de Tenzompan, tuvo la noticia que, a dos lenguas distantes de este pueblo, había ciertas casillas pajizan en lo más oculto de la sierra, llenas de muchas adargar, flechas y jarros, y que nadie, al parecer, las habitaba, la casilla mayor tenía a la puerta una cestilla y sobre ella estaba de pies una figura del alto de un palmo, hecha de cera, que representaba un feísimo negro, con tal disposición las manos, que parece daba a entender que cuidaba la puerta, y defendía la entrada. En el interior de esta misma casa a la testera estaba un asiento o equipal, y en éste estaba sentada un figura en esta forma: tenían un cadáver sin que faltase hueso alguno, curiosamente envuelto en unas mantas de lana adornadas de plumas de colores vivos, de tal forma reunidos unos con otros los huesos, que sólo la carne y los nervios faltaban, que unidos con unas cañuelas, los tenían amarrados. En las otras casas estaban las adargas, los jarros y muchas cuentas de abalorios”.

Las máscaras coras de los viejos de la danza de los urraqueros son objetos especialmente poderosos. Preuss no tuvo dificultades para adquirir, por ejemplo, los atados sagrados huicholes que literalmente son los abuelos, pero jamás logró coleccionar piezas originales de las máscaras del Viejo de la danza.

Preuss narra su experiencia con la máscara de San Francisco de Paula, Kuaxata: “La máscara del dirigente de los danzantes es especialmente interesante; tallada hace aproximadamente veinte años, es un objeto tan sagrado que fue imposible adquirirla, y tuve que conformarme con una copia fiel. La original fue hecha después de que los ancianos principales guardaran ayuno durante diez días, lo que significaba que solamente comieron una vez al día, se abstuvieron de la sal, y también tomaron agua solamente una vez al día. En sus sueños, todos los viejos soñaron lo mismo: que debían hacer una máscara que retratará a una persona determinada. Por eso la máscara es un retrato. Después de haber hecho la máscara guardaron ayuno durante diez días más, y solo entonces la empezaron a usar. La máscara por sí misma es una deidad poderosa, y la gente la adora. Cuando faltan las lluvias, la gente se reúne en la casa del ayuntamiento y guarda ayuno durante un lapso de entre cinco y veinte días. Durante este tiempo, la máscara está colocada en el piso, sus largos cabellos de ixtle están extendidos como un abrigo, y para que llueva, se le ofrendan flores de papel y algodón que representan nubes. Cuando la máscara está enojada se niega a mandar la lluvia y proteger a las personas contra las desgracias. Por medio de su pintura blanca, negra o roja, se manifiesta en los sueños de la gente y revela qué es lo que se tiene que hacer. Cuando habla con la pintura blanca, el problema que hay que resolver es una enfermedad. El color blanco es una forma de valla protectora, pero las enfermedades pueden atravesarla y entrar en el pueblo. El color negro se refiere a la noche y a las nubes, y significa que la máscara ordena la celebración de un mitote nocturno en los cerros. Cuando la máscara se comunica con el color rojo pide que se recen al sol las oraciones que realizan en el pueblo. El rojo también representa el rayo, contra el cual la máscara también es capaz de proteger”.

La colección de Preuss cuenta con dos de los objetos rituales coras más interesantes que existen y que continúan siendo utilizados en la actualidad: la jícara Yawime y el tejido Chánaka. Ambas piezas tienen en común el hecho de ser consideradas como representaciones del mundo.

Sin embargo, puesto que aparecen en contextos ceremoniales diferentes, el análisis comparativo de su uso ritual nos permite ir más allá de sus características iconográficas y observar que este tipo de objetos se caracteriza por un gran dinamismo: su uso es, así como su diseño, un elemento indispensable para la comprensión de las representaciones que estos objetos aportan a la acción ritual.

La jícara Yáwime contiene en su interior un diseño realizado con chaquiras de colores, plumas de cotorro y fibras de algodón pegadas con cera de abeja. La composición de estos elementos ofrece una imagen de la estructura del mundo. Estudiado detenidamente por Preuss, este diseño le permitió proponer, entre otras cosas, una analogía con la distribución del espacio ritual en el que se utiliza la jícara: cuatro rumbos indican los puntos cardinales, de cuyo centro nace un eje vertical que señala el arriba y el abajo.

En los rituales agrícolas o mitotes, estas jícaras son colocadas sobre el altar, situado al oriente del patio circular. Tanto el patio como el altar y la jícara son concedidos como un esquema del mundo. Al interior y sobre él se colocan varios ramos pequeños de flores ordenados en forma de cruz. Estos ramos son entregados por cada uno de los participantes del ritual, por lo que su disposición representa simultáneamente a todos los miembros del grupo y al mundo. Sobre las flores se coloca un atado de mazorca de maíz. Este atado recibe el nombre de Téihkama y constituye el objeto central del culto celebrado en los mitotes. Durante la acción ritual, la jícara aparece como contenedor de los hombres y del maíz. Por ello, se le identifica con la morada de Húrimua, la diosa creadora de la vida. En su posición de recipiente, de útero, la jícara engendra y proporciona la vida a los hombres al maíz, pero sobre todo, permite establecer entre ellos una serie de analogías que conduce a la identificación de los primeros con el segundo y a una comprensión de la existencia humana en relación con el ciclo de la vida de dicho cereal.

El tejido llamado Chánaka, literalmente mundo, consiste en una estructura circular compuesta por delgados bastones de carrizo entrelazados con estambres de colores. Su diseño representa el territorio en el que viven los humanos y por donde transitan a lo largo de su vida. En el centro, un círculo representa a Tuákamu´uta, montaña considerada el centro del territorio cora y del mundo. Alrededor de ésta se proyectan varios triángulos organizados de manera concéntrica. Cada uno de ellos corresponde a una montaña o a un lugar en particular, mientras que sus diferentes colores atestiguan la variedad de paisajes y de tipos de suelo que hay sobre la tierra. Esta variación responde a los sitios que han conocido a lo largo de su vida quienes fabrican el tejido. Por ello, la interpretación de los lugares representados es siempre distinta. Hoy día, por ejemplo, se dice que incluye ciertas ciudades de Estados Unidos en donde residen numerosos grupos de inmigrantes coras.

Este tejido es hecho por los miembros del consejo de ancianos. Su elaboración tiene lugar durante los cinco días de ayuno al finalizar la fiesta de entrega de los cargos tradicionales, celebrada a finales del año. Una vez concluido, el tejido es llevado a Tuákamu´uta y depositado en una cueva como ofrenda a Nuestro Padre Tayau, identificado con la imagen del santo entierro y con el sol. Este objeto es la ofrenda central de un conjunto de ofrendas conformadas por flechas, tabehri, que son entregadas ante los dioses, tyahkuatye, de los rumbos que habitan los cerros y montañas que rodean a la comunidad. Los usos rituales de la jícara Yáwime y del tejido Chánaka nos muestran distintas concepciones del mundo y diversas maneras en las que sus moradores se relacionan con él. El uso que se le da a la jícara, nos permite observar un proceso de concentración en el que los diferentes componentes del mundo son representados a partir de su unidad. Esta concepción centrípeta es perceptible en el diseño que decora el interior de la jícara, en la que una solo imagen el mundo muestra sus distintas regiones para indicar que lo más importantes es el conjunto.

Un proceso similar tiene lugar en la distribución del contenido que se coloca dentro de la jícara: la ubicación de los ramos de flores entregados por cada uno de los participantes indica que todos ellos forman parte de un mismo grupo y que no es, sino en tanto que son miembros de este grupo, que pueden establecer lazos con el maíz. La acción que se establece entre el grupo ceremonial y el maíz, hasta convertirla en el punto de partida de la concepción de la vida humana.

El caso del tejido Chánaka es diferente, pues más que su uso en el ritual, lo que se pone en juego es su elaboración, siempre innovadora, y el destino que le aguarda: se trata de una ofrenda que se hace para ser entregada y abandonada. El hecho de ocupar el lugar central en la disposición de las ofrendas junto con las cuales aparece en el ritual subraya la existencia de un proceso centrífugo cuyo objetivo es fragmentar la representación de la unidad del mundo. Este proceso aparece en el diseño contenido en el tejido Chánaka, en el que se busca ilustrar justamente la diversidad del mundo y las distintas formas de experiencia de sus participantes. De igual manera, el ritual en el que se confecciona este artefacto implica la dispersión de las ofrendas. Así, el objeto central de esta ofrenda cobra pleno sentido en el contexto de todas las demás que se depositan como parte del mismo proceso ritual en Tuákamu´uta, así como a lo largo y ancho del territorio cora.

Otros aspectos del uso ritual de estos dos objetos resultan igualmente divergentes. Mientras que la importancia de mantener y transmitir una misma jícara de generación en generación aparece como una de las características centrales de este objeto, puesto que dicha continuidad se presenta en analogía con la relación que se establece entre los humanos y el maíz, en el caso del tejido, se trata de un objeto construido para ser ofrendado y olvidado, puesto que un año más tarde un nuevo ejemplar deberá ser fabricado y ofrendado en su lugar. Su presencia efímera se relaciona con las modificaciones que va sufriendo el paisaje durante los diferentes momentos del ciclo climático y a lo largo del tiempo.

La concepción dinámica del mundo que expresan estos dos objetos deja percibir dos facetas de la relación que establecen los coras con el mundo en el que viven. En el caso de la jícara, el mundo es concebido como un agente con un papel activo, pues proporciona la vida a los humanos a partir del maíz. En el caso del tejido, el mundo aparece como un agente pasivo, pues es el hombre, con su experiencia, quien crea lazos entre él y el territorio en el que transita a lo largo de su vida.

Entre los coras, es costumbre que todo grupo que celebra los rituales de mitote deba poseer entre sus objetos más preciados al menos una corona de plumas de cotorro. Este objeto recibe enormes cuidados y es conservado cuidadosamente por quienes lo custodian. Las precauciones con las que se le trata responden únicamente a la presencia cada vez menor de cotorros en la región, lo que dificulta, sin duda, la elaboración de nuevas coronas. En realidad, este trato particular resulta del valor que se atribuye a su uso: transmitidas de generación en generación, las coronas de plumas de cotorro contribuyen a entrelazar las representaciones de las deidades, del venado, del maíz y del hombre.

Durante los mitotes, dos personajes portan consecutivamente una de dichas coronas sobre la frente. Se trata de un niño que representa a Ha´atsikan, el héroe cultural cora, y de un joven que personifica al venado. Ambos aparecen en diferentes momentos del ritual danzando alrededor del fuego central entre el resto de los participantes. Sus coronas de plumas, disimuladas detrás de un paliacate, sostiene a ambos lados de la cora un conjunto de bastones con plumas que simulan las astas del venado.

El niño Ha´atsikan aparece en repetidas ocasiones al centro de la acción ritual. La mayor parte del tiempo va acompañado de una niña vestida de blanco y cubierta con flores hechas con listones de colores. Ella representa a Tatyí, Nuestra Madre el Maíz. Justos acuden, con su baile, hasta los diferentes puntos cardinales para visitar a los espíritus de todos los rumbos del mundo. El joven, que ocupa el cargo de Nari, es el responsable de alimenta el fuego central y de personificar al venado en algunas de las danzas. Es justamente en estas ocasiones en las que porta la corona de plumas de cotorro.

Ambos participantes tienen muchas cosas en común. Además de su indumentaria los dos forman parte de una misma jerarquía de posiciones rituales, pues quien ocupa el cargo de Nari tuvo que haber ocupado en su niñez el de Ha´atsikan. De igual manera, durante el ritual, ambos protagonistas y su respectiva caracterización hacen posible la aparición de un nuevo personaje que, aunque invisible -pues solo aparece en la descripción que se hace de él en los cantos-, comparte con ellos ciertas caracteristicas: se trata de Tahá Nuestro Hermano Mayor. Esta deidad identificada como san Miguel Arcángel es considerado como el verdadero héroe cultural de los coras, pero además es el hermano mayor del venado.

La corona de plumas de cotorro aparece, sin embargo, como un elemento que evoca diferentes aspectos, según quien la porte. En el caso del niño, la corona nos señala que se trata del guardián del maíz. Cuando es portada por el joven Narii, la corona es un atributo que lo identifica como un venado particular hecho de maíz por las manos de Teih, Nuestra Madre el Maíz. Un último uso de la corona de plumas de cotorro puede ayudarnos a aclarar su significación. Otra corona, idéntica a la que porta los dos participantes mencionados, es colocada alrededor de la jícara que contiene una gran bola de algodón. Colocada al centro del altar durante los motores y las ceremonias de transición estacional, celebradas en febrero, mayo, agosto y noviembre, esta jícara contiene las ofrendas de algodón depositadas a lo largo de los años por los diferentes grupos que participan en el ritual.

Una de las más gratas sorpresas que ofrece la colección Preuss es su sección de textiles. Los trajes, morrales, bandas, ceñidores, redes y bolsos que el etnólogo fue adquiriendo a lo largo de su expedición por la sierra nayarita se caracterizan por la variedad de sus diseños, técnicas y materiales. La diversidad de piezas y estilos resulta reveladora para comprender algunos aspectos del uso y la fabricación de dichos objetos.

La colección de cintas, bandas y ceñidores huicholes es de una belleza impresionante. Cerca de una centena de estas piezas dan testimonio de un vocabulario gráfico extremadamente variado que destaca por las combinaciones de colores, la originalidad de sus diseños y la perfección de la ejecución técnica. Aunque estos objetos siguen siendo producidos y utilizados en la actualidad, su calidad de elaboración es rara vez misma que la que presentan las piezas recolectadas por Preuss, en las que los detalles más ínfimos y la complejidad de los diseños dejan ver la diversidad de sus usos y su papel central de la cultura huichola.

Gracias a la gran cantidad de morrales de telar cintura que existen en la colección podemos distinguir ciertos elementos que nos ayudan a definir las características distintivas de las piezas huicholes y coras. Las primeras contiene un diseño tejido de un extremo del telar hasta el otro, y que, al momento de doblar el lienzo para formar el morral, resulta en una pieza de dos caras con un solo diseño. En cambio, los morrales coras de telar de cintura son tejidos a partir de las dos extremidades del telar. Esto permite utilizar diseños diferentes en cada una de las caras y rematar el tejido en la parte central, que corresponde a la base del morral, con una puntada más simple y menos cerrada. Los bolsos mexicaneros realizados con fibras naturales dejan ver la diversidad de puntos de tejido utilizados, así como la originalidad de sus formas: cuadrados, redondos y extensibles.

Las técnicas utilizadas para decorar los bolsos coras permiten seguir la evolución de sus diseños. Un primer grupo de textiles, bordado o tejidos, contienen diseños geométricos simples cuya repetición resulta en diferentes “texturas”: las alas de un ave, el olote del maíz, fibras naturales, etcétera. A un segundo grupo corresponden los diseños más elaborados, en los que diferentes formas geométricas, combinadas y organizadas de determinada manera, recrean imágenes concretas: flores, siluetas de animales, aves, utensilios, plantas, etcétera. Un último grupo, compuesto principalmente por piezas bordadas, se caracteriza por contener imágenes más elaboradas de flores, plantas y animales en las que la simetría no es la regla, pues predominan los detalles únicos y las variaciones.

Los textiles de la colección de Preuss nos ofrecen una sorpresa más; así como nos permite adentrarnos en el universo textil de hace casi un siglo, nos revelan ciertos detalles del propio coleccionista. La inclinación del etnólogo por los textiles viejos y a veces incompletos delata su interés por entender el uso que se les daba. Dicho interés es particularmente visible gracias a un tipo de objetos de su colección: los muestrarios. En efecto, un número importante de piezas en la colección parece cumplir con esta función, ya que consisten, más que en un ejemplo del uso de un diseño o técnica particulares, en un collage de puntadas, juegos de colores y técnicas decorativas. En este sentido, los muestrarios recolectados por Preuss son testigo de su búsqueda incansable por tratar de entender a las culturas indígenas en su mundo cotidiano.

Margarita Valdovinos. Etnóloga por la ENAH. Se tituló con la tesis Los cargos del pueblo en Jesús María: una réplica de la cosmovisión cora, que obtuvo el premio INAH en 2002. Es editora de la traducción al español del libro Die Nayarit-Expedition de Konrad Theodor Preuss, y traductora de los cantos que el etnólogo recopiló entre los coras. Actualmente realiza un doctorado en antropología en París X-Nanterre.

Johannes Neurath. Maestro en etnología por la Universidad de Viena y doctor en antropología por la UNAM. Actualmente es curador de la sala del Gran Nayar en el Museo Nacional de Antropología. Desde 1992 realiza trabajo de campo entre los huicholes y los coras. Es autor de Las fiestas de la Casa Grande: ciclos rituales, cosmovisión y estructura social de una comunidad huichola. Fue coordinador del número 75 de Artes de México, dedicado al arte huichol.